Sebagai salah seorang sastrawan Indonesia, menurut Umar Kayam,
Pramoedya Ananta Toer merupakan seorang figur transisional. Umurnya di
sekitar angka yang sama dengan kebanyakan sastrawan Angkatan 45, tetapi
latar belakang pendidikan (di mana ia tidak termasuk yang bersekolah
pada sekolah menengah Belanda) dan latar belakang budaya Jawa-nya yang
begitu kuat, membuatnya berbeda dengan anggota lain kelompok tersebut.
Cerita-cerita yang ia tulis tidak menampakkan tradisi jenaka dan
sarkastik sebagaimana Idrus, Balfas, atau Asrul Sani, melainkan justru
lurus, serius, dan dengan gaya naratif dramatis. Bahasanya pendek dan
penuh sugesti, seperti narasi yang biasa dibawakan seorang dalang pada
pertunjukan wayang.
Perihal lain yang khas dan senantiasa menjadi identitas
kepengarangannya, Pramoedya sering kali juga melatarbelakangi ceritanya
dengan paparan sejarah maupun pengalaman hidupnya. Tulisan-tulisan
awalnya banyak mengambil latar belakang masa sebelum Perang Dunia Kedua,
terutama kehidupan di sekitar kota Blora tempat ia tinggal di masa
kecil, serta masa-masa seputar revolusi kemerdekaan.
Meski jarang, ia pun menulis cerita dengan latar belakang masa
pendudukan Jepang di Indonesia, antara lain melalui roman Perburuan.
Karyanya yang terbesar—empat mahakarya yang merupakan tetralogi berjudul
Karya Buru (meliputi Bumi Manusia, Anak Semua Bangsa, Jejak Langkah,
dan Rumah Kaca)—ditulis dengan latar belakang tamasya sejarah pergerakan
nasional Indonesia 1898-1918. Menengok sejarah kembali ia lakukan untuk
romannya yang terbit pertengahan 1990-an, berjudul Arus Balik, dengan
latar belakang masuknya Islam ke tanah Jawa.
Kegandrungannya terhadap sejarah ini kemungkinan besar dipengaruhi
oleh teori sederhana Maxim Gorky: “The people must know their history”
(rakyat mesti tahu sejarahnya). Pengaruh lain bisa disebutkan datang
dari aliran realisme, terutama realisme sosialis. Bagi Pramoedya, salah
satu watak realisme sosialis adalah “terutama memberanikan rakyat untuk
melakukan orientasi terhadap sejarahnya sendiri”.
Pengaruh realisme sosialis jelas bukan sesuatu yang mengada-ada,
sebab Pramoedya sendiri kerap mengungkapkan antusiasmenya terhadap
aliran tersebut. Ia antara lain pernah menulis makalah dalam kesempatan
memberikan prasaran untuk sebuah seminar di Fakultas Sastra Universitas
Indonesia pada tanggal 26 Januari 1963, dengan judul Realisme Sosialis
dan Sastra Indonesia. Selain oleh Pramoedya, klaim realisme sosialis
juga dipergunakan oleh Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) sebagai dasar
kreatif mereka.
Dalam tradisi seni sendiri, kelahiran realisme sosialis sebagai
aliran seni agak sulit ditentukan waktunya secara pasti. Akan tetapi,
menurut Pramoedya, realisme sosialis diperkirakan muncul sekitar tahun
1905. Dalam hal ini Maxim Gorky adalah pengarang yang sering dianggap
sebagai bapak pendiri realisme sosialis.
Novel-novel Gorky bisa dirujuk sebagai awal mula lahirnya genre ini.
Triloginya yang meliputi novel-novel Childhood, My Apprenticeship, dan
My Universities memiliki unsur-unsur realisme yang cukup kuat dengan
sandaran yang bersifat semi-otobiografi. Atau dengan kata-kata
Pramoedya, “secara otobiografik melukiskan pukulan-pukulan dan
tindasan-tindasan yang diterimanya dari kelas kapitalis-borjuis”.
Meski demikian, Gorky tidak hanya berhenti pada realitas. Gorky
mengembangkannya ke arah pemaknaan realitas itu sendiri sebagai sebuah
proses dialektik untuk menemukan kebenaran. Realitas bukanlah kebenaran
itu sendiri, melainkan setitik proses menuju kebenaran. Pramoedya
menilai, kematangan realisme sosialis Gorky mencapai puncaknya dalam
novel-novel seperti The Artamonovs dan Mother.
Akar realisme
Realisme sosialis lahir sebagai penerus tradisi seni kritis, yang
terutama merupakan bentuk baru dari tradisi realisme yang berkembang di
Eropa. Realisme (klasik), dalam catatan Georg Lukács, muncul dalam
atmosfer “membuyarnya awan mistisisme, yang pernah mengelilingi fenomena
sastra dengan warna dan kehangatan puitik serta menciptakan suatu
atmosfer yang akrab dan ’menarik’ di sekitarnya”.
Dalam kalimat tersebut Lukács merujuk pada masa pertengahan abad
kesembilan belas serta diterimanya filsafat marxis. Filsafat sejarah
marxis, masih menurut Lukács, menganalisis manusia secara keseluruhan,
dan menggambarkan sejarah evolusi manusia juga secara keseluruhan. Ia
berusaha untuk menggali hukum tersembunyi yang mengatur seluruh hubungan
manusia. Dengan cara ini, filsafat marxis memberi jembatan ke arah
sastra klasik dan menemukan sastra klasik yang baru: Yunani kuno, Dante,
Shakespeare, Goethe, Balzac, atau Tolstoy. “Realisme terbesar yang
sesungguhnya dengan demikian menggambarkan manusia dan masyarakat
sebagai wujud yang lengkap, dan bukan semata-mata memperlihatkan satu
atau beberapa aspeknya”.
Dalam definisi Pramoedya, “Realisme sosialis merupakan metode yang
meneruskan filsafat materialisme dalam karya sastra serta meneruskan
pandangan sosialisme-ilmiah. Dalam menghadapi persoalan masyarakat,
realisme sosialis mempergunakan pandangan yang struktural fundamental”.
Lebih lanjut, perkembangan sastra realis ini tidak bisa lepas dari
cara pandang manusia terhadap sejarah yang berubah, terutama di Eropa,
tempat kelahiran tradisi realisme itu sendiri. Hal ini tampak misalnya
dalam tinjauan Lukács atas epik Tolstoy, War and Peace. “Prinsip-prinsip
yang ia (Tolstoy) ikuti dalam realismenya secara obyektif menampilkan
suatu kesinambungan tradisi realis terbesar, tapi secara subyektif
prinsip-prinsip ini ditimbulkan dari masalah-masalah pada masanya serta
dari sikapnya terhadap masalah terbesar zamannya, yakni hubungan
penindas dan tertindas di pedesaan Rusia”.
Dengan begitu, realisme sosialis sesungguhnya merupakan teori seni
yang mendasarkan pada kontemplasi dialektik antara seniman dan
lingkungan sosialnya. Seniman ditempatkan tidak terpisah dari lingkungan
tempatnya berada. Hakikat dari realisme sosialis ini bisa dikatakan
menempatkan seni sebagai wahana “penyadaran” bagi masyarakat untuk
menimbulkan kesadaran akan keberadaan dirinya sebagai manusia yang
terasing (teralienasi, dalam istilah marxis) dan mampu menyadari dirinya
sebagai manusia yang memiliki kebebasan.
Sebelumnya, sejarah dipandang sebagai suatu gerak yang tetap, mutlak,
dan alamiah. Perkembangan selanjutnya dari cara pandang ini adalah
munculnya pemahaman baru mengenai sejarah. Sejarah mulai dipandang
sebagai perubahan yang justru tergantung kepada diri manusia itu
sendiri.
“Para filsuf hanya memberikan interpretasi berbeda kepada dunia, yang
perlu adalah mengubahnya”, itu salah satu bunyi Tesa-tesa mengenai
Feuerbach Marx. Manusia, dengan pikiran dan perbuatannya, mampu
menentukan arah dari gerak sejarah. Sejarah tidak bersifat mandiri atau
berada di luar jangkauan manusia. Dalam arah pemikiran seperti itulah
realisme sosialis lahir untuk menempatkan kaum lemah (proletar, dalam
bahasa marxis) sebagai manusia-manusia penggerak dan penentu arah
sejarah. Dan secara serta-merta aliran ini mengambil jarak atau
berseberangan dengan tradisi realisme sebelumnya yang lebih memihak
kepada golongan penguasa (atau borjuis), yang kemudian dikenal dengan
nama realisme borjuis.
Seperti awal kelahirannya, masuknya realisme sosialis ke Indonesia
tidak pernah diketahui secara pasti kapan pula waktunya. Namun yang
jelas, kemunculannya bisa dianggap sangat erat kaitannya dengan
keberadaan Lekra dan Partai Komunis Indonesia (PKI). Lekra sendiri
didirikan atas inisiatif DN Aidit, Nyoto, MS Ashar, dan AS Dharta pada
17 Agustus 1950. Dua nama pertama adalah pemimpin teras PKI yang baru
dibentuk lagi.
Sekitar tahun 1950-an, beberapa seniman kiri menemui Nyoto untuk
menyatakan peranan seni dalam perjuangan kelas. Nyoto sendiri dalam
pidato sambutan pendirian Lekra yang berjudul Revolusi adalah Api
Kembang menyatakan bahwa hanya ada dua pertentangan antara dua asas
besar, yakni kebudayaan rakyat dan kebudayaan bukan rakyat, dan tak ada
jalan ketiga. Dan baginya, tak mungkin kebudayaan rakyat bisa berkibar
tanpa merobek kebudayaan bukan rakyat.
Jauh sebelumnya, S Soedjojono, yang sering kali dianggap sebagai
“Bapak Seni Rupa Modern Indonesia” (ia pun kelak dikenal sebagai aktivis
Lekra) mengatakan, “Maka itu para pelukis baru akan tidak lagi hanya
melukis gubuk yang damai, gunung-gunung membiru, hal-hal yang romantis
atau indah dan manis-manis, tetapi juga akan melukis pabrik gula dan
petani yang kurus kerempeng, mobil mereka yang kaya-kaya dan celana
pemuda miskin; sandal-sandal, pantalon dan jaket orang di jalanan.”
Akan tetapi, Pramoedya dalam Realisme Sosialis dan Sastra Indonesia
menyenarai, jauh hari ke belakang tradisi sastra realisme sosialis
Indonesia telah muncul melalui, antara lain, Sumantri dengan karya
novelnya yang berjudul Rasa Merdika. Nama lain yang bisa disebut ialah
Semaoen (Hikayat Kadirun) serta Mas Marco Kartodikromo (Student Hijo).
Realisme sosialis mereka memang bukan layaknya realisme sosialis yang
berkembang kemudian. Keberpihakan mereka terhadap rakyat pekerja yang
lemah lebih merupakan suatu komitmen sosial, dan bukan atas dorongan
landasan-landasan yang lebih ilmiah seperti halnya realisme sosialis
sebagai aliran yang datang lebih kemudian. Atau dengan kata lain,
realisme sosialis mereka bisa dikatakan sebagai realisme sosialis “cikal
bakal” yang masih bersifat sosialisme utopis. Sedikit membela mereka,
Pramoedya mengistilahkannya sebagai kekeliruan, bukan kesalahan.
“Karena, sekalipun pendasaran filsafat teori sudah benar, karena
belum adanya tradisi yang cukup lama, memudahkan orang melukiskan atau
menggambarkan sesuatu yang menyalahi teori marxis,” tulisnya.
Lepas dari itu, komitmen kerakyatan yang mereka bangun tampaknya
telah menjadi dasar yang tak pernah hilang dalam perkembangan realisme
sosialis Indonesia di kemudian hari, karena landasan inilah yang kelak
menjadi alat pemersatu berbagai gaya yang muncul dalam realisme sosialis
Indonesia.
Meskipun definisi realisme sosialis semacam itu masih demikian
lentur, bisa dicatat sebagai awal mula realisme sosialis muncul sebagai
aliran di Indonesia, sampai kemudian lahirlah Lekra. Kelenturan gaya
realisme sosialis Lekra bisa dilihat dari tradisi seni rupa mereka, yang
menurut Brita L Miklouho-Maklai dalam Menguak Luka Masyarakat: Beberapa
Aspek Seni Rupa Kontemporer Indonesia Sejak 1966, berpangkal pada telah
adanya berbagai gaya, mulai dari gaya realisme (foto) Soedjojono,
bentuk ekspresionis Affandi dan Hendra, ataupun gaya surealistik
Harijadi. Pegangan umum yang biasanya digunakan oleh para seniman
tersebut adalah prinsip kemanusiaan, keadilan, dan kepekaan terhadap
kehidupan rakyat kecil.
Dalam Mukaddimah-nya sendiri, Lekra tak secara spesifik menyebut
istilah realisme sosialis. Namun, indikasi itu bukannya tidak ada.
Lihatlah rumusan-rumusan yang dicuplik dari Mukaddimah tersebut:
“Menyadari bahwa rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan…”,
“Lekra membantah pendapat kesenian dan ilmu bisa terlepas dari
masyarakat”, atau “Lekra menganjurkan untuk mempelajari dan memahami
pertentangan-pertentangan yang berlaku di dalam masyarakat mana pun di
dalam hati manusia…”.
Seni yang dilihat dari sudut pandang pengertian bentuk tanpa isi
merupakan seni yang secara terang-terangan ditolak oleh seniman-seniman
Lekra. “Politik sebagai panglima” ditempatkan sebagai sebuah standar
bagi penilaian terhadap karya seni. Karena itu, seniman tidak
menempatkan diri sebagai pengabdi (melulu) artistik. Kemerdekaan tidak
diartikan sebagai keleluasan beriseng sendiri hanya dalam lingkaran
kesenian, tanpa menyadari fungsi seni sebagai alat revolusi. Seniman
tidak boleh menjadi semacam menara gading kaum elitis, dan sebaliknya ia
harus selalu berbaur dengan rakyat. Para pelukis, misalnya, harus
menyempatkan diri berada di tengah-tengah petani untuk bisa melukiskan
penderitaan mereka yang melarat itu, karena anatomi petani berbeda
dengan anatomi orang-orang kota. Kegiatan kreasi seni—dengan kacamata
seperti itu—akhirnya senantiasa diverifikasi apakah ia sejalan dengan
motif perjuangan kelas atau tidak. Suatu motif yang kemudian dikenal
sebagai gerakan “turba” atau turun ke bawah.
Pramoedya sendiri memahami gerakan turun ke bawah tidak dalam makna
yang sesempit itu. Bagi Pramoedya, turun ke bawah adalah ibarat kembali
ke dunia desa. Lebih jauh lagi, kembali ke dunia cikal-bakal desa. Bukan
turun ke bawah, melainkan turun ke sejarah. Ke dasar. Inilah yang
kemudian membentuknya untuk yakin betapa pentingnya sejarah bagi
perkembangan manusia, di mana seni yang terlibat di dalamnya juga tidak
bisa lepas dari peran penting sejarah.
Novel sejarah
Dengan begitu, dalam karya-karya Pramoedya, tradisi realisme tak
hanya hadir begitu saja sebagai representasi kenyataan manusia dan
masyarakat seutuhnya, atau dalam bentuknya yang semibiografis
sebagaimana yang diterapkan oleh Gorky, tetapi juga menjelma dalam
genrenya yang baru: novel sejarah.
Dalam studinya mengenai novel sejarah (Eropa), Lukács memperkirakan
kebangkitan novel sejarah berawal pada abad kesembilan belas menyusul
kejatuhan Napoleon. Memang ada novel sejarah sebelumnya, tetapi selalu
dalam bentuk adaptasi sejarah klasik dan mitologi. Sejak masa Napoleon,
sejarah tak hanya merupakan sejarah bagi orang besar, tetapi juga
merupakan pengalaman sejarah bagi sebuah bangsa hingga ke stratanya yang
paling bawah. “Untuk pertama kali mereka mengalami Perancis sebagai
negara mereka sendiri, sebagai tanah air yang mereka ciptakan sendiri.”
Sejak itu pula, dalam sastra, sejarah juga dihadirkan sebagai
pengalaman massa. Inilah tren kelahiran novel sejarah yang dimaksud
Lukács. Dalam novel sejarah Sir Walter Scott, Waverley, misalnya,
peristiwa Revolusi Perancis menghasilkan transformasi ekonomi dan
politik hampir ke seluruh Eropa. Perubahan-perubahan ekonomi politik ini
diterjemahkan Scott ke dalam nasib manusia, lebih tepatnya, menukik
jauh ke psikologi manusia. “Dalam penggambaran Scott, kebutuhan akan
sejarah selalu merupakan sebuah hasil, bukan suatu anggapan; itu
merupakan atmosfer tragis dari sebuah periode, dan bukan obyek refleksi
seorang penulis,” Lukács menyimpulkan.
Dalam novel sejarahnya, Pramoedya juga menampilkan tokoh “orang-orang
biasa” (meski dalam Arok Dedes, Pramoedya datang dengan pahlawan
istana). Sejarah dilihat secara totalitas dalam Tetralogi Buru,
misalnya.
Dalam kuartet tersebut, Pramoedya tak hanya menampilkan sosok Minke,
sang pengubah sejarah. Sosok pahlawan pengubah sejarah telah hadir dalam
roman-roman sejarah bahkan mite-mite klasik, juga dalam tradisi
romantik. Akan tetapi, dalam Pramoedya, Tetralogi Buru tak hanya
merupakan kisah mengenai Minke, tetapi juga mengenai nasib sebuah
bangsa, jika tidak bisa disebut nasib bangsa-bangsa (dalam bagian Anak
Semua Bangsa diperlihatkan bahwa pergolakan utama kisah ini juga
meliputi kebangkitan nasional di China, semangat Revolusi Perancis,
kemenangan Jepang atas Rusia, dan lain sebagainya). Pengalaman sejarah
tak hanya milik Minke, tapi juga orang-orang di sekitarnya. Mereka semua
merasakan “atmosfer tragis dari sebuah periode” sebagaimana diungkapkan
Lukács di atas.
Ini benar, hampir dalam semua karya Pramoedya, tokoh-tokoh
protagonisnya hadir untuk berjuang demi cita-citanya secara gigih,
tetapi kemudian secara terpaksa menyerah kepada kenyataan yang ada.
Sejarah Pramoedya bukanlah sejarah orang-orang yang menang (kecuali,
sekali lagi dalam Arok Dedes). Lihat, misalnya, tokoh Wiranggaleng dalam
roman Arus Balik. Juga tokoh Den Hardo dalam roman Perburuan yang,
meskipun berhasil melihat kemerdekaan Indonesia yang diidam-idamkannya,
harus ditebus dengan sangat mahal oleh kematian kekasihnya di depan
mata.
Pramoedya sering kali memang tidak menempatkan karya sastranya dalam
semboyan atau teriakan tentang cita-cita yang muluk. Yang terpenting
bagi dirinya adalah bangkitnya kesadaran pembaca (masyarakat) akan
tanggung jawab sebagai manusia untuk keadilan dan kebenaran
